Lernen und Lehren als Einheit

Vier Eigenschaften kennzeichnen sie im Gespräch: Freimut, Disziplin, Begeisterungsgabe und die Bereitwilligkeit, Neues aufzunehmen und für sich weiterzuformen. Eines hat sie nicht entwickelt: Eitelkeit – obwohl der berühmte Enrico Mainardi ihr »zu 99,9 Prozent« eine Cellokarriere vorausgesagt hat.

Die Cellistin Claudia Schwarze-Nolte lebt seit einem Jahr in Kassel und hat sich schnell einen Namen als herausragende Interpretin von Kammermusik und als ungemein engagierte Musikpädagogin gemacht. Sie fühlt sich wohl hier – und das nicht etwa, weil ihr in diesem Jahr der Kulturförderpreis verliehen wird. Davon wußte sie nämlich noch nichts zum Zeitpunkt des Gesprächs, das Roswitha Schmidt für KASSEL KULTURELL mit ihr führte.

Sie wissen vielleicht, daß KASSEL KULTURELL in seinen Titelgeschichten Menschen vorstellt, die im kulturellen Leben der Stadt eine impulsgebende Rolle einnehmen. Sehen Sie sich selbst als eine dieser Personen?

Die Frage möchte ich eigentlich zurückgeben, weil ich das von außen ja nicht beurteilen kann. Ich kann allenfalls von den Impulsen sprechen, die ich geben möchte. Mein Schwerpunkt hier in Kassel ist natürlich meine pädagogische Arbeit, mit ihr kann ich versuchen, Impulse zu vermitteln.

Auf diesen wichtigen Punkt kommen wir noch zurück. Vorerst interessiert mich, warum Sie das Cello zu Ihrem Instrument gemacht haben.

In meinem Elternhaus wurde sehr viel Musik gehört. Meine frühesten musikalischen Erinnerungen gehen in Schuberts »Unvollendete«, da war ich wie verzaubert und hörte immer nur die Cellostimme heraus.

Mein Wunsch war also von Anfang an das Cello. Ich begann mit zehn Jahren mit dem Unterricht am Konservatorium in Osnabrück bei Josef Trumm, – der zuvor meine Hände begutachtet und »groß genug« gefunden hatte.

Sie waren mehrfach Preisträgerin bei »Jugend musiziert«. Woher kam der Anstoß, sich dort zu bewerben?

Josef Trumm, der mich sehr gefördert hat, und dem ich viel verdanke, empfahl mir, bei diesen Wettbewerben zu spielen, um im Falle des Erfolgs auch in die Landes- und Bundesjugendorchester zu gelangen. Das war Ansporn genug. Ich habe diese Zeit auch als eine sehr glückliche empfunden, besonders im Bundesjugendorchester, weil bei diesen Noch-nicht-Profis eine unmittelbare Leidenschaft und Beziehung zur Musik, zum jeweiligen Instrument, vorhanden war. In dieser Begeisterung entstand eine unglaubliche Kommunikation. Wir waren damals in allen Ferien zusammen, etwas anderes wollte ich auch nicht.

Sie haben anschließend an der Staatlichen Hochschule für Musik und Theater in Hannover studiert, bei Klaus Storck und Rudolf Metzmacher. Waren Ihnen diese Lehrer empfohlen worden?

Mein erster Lehrer Josef Trumm und Klaus Storck sind beide Schüler von Enrico Mainardi, der damals in Osnabrück einen einwöchigen Kurs machte. Auf Anraten von Trumm spielte ich ihm vor – mit ziemlichem Herzklopfen natürlich, das können Sie sich denken! Mainardi riet mir, unbedingt Cello zu studieren, und so habe ich mit gerade 16 Jahren die Aufnahmeprüfung an der Hochschule in Hannover gemacht, um auch die anderen Fächer so intensiv wie möglich studieren zu können.

Mit 16 schon an die Hochschule – ist das üblich?

Eigentlich nicht. Ich war unter den damaligen Bewerbern auch die Jüngste. Aber die Leistung bei der Aufnahmeprüfung ist das Entscheidende.

Die rechte Hand ist unsere Sprache, die linke Hand ist unsere Farbe, wenn man so will

Ich bin dann drei Jahre bei Storck gewesen, anschließend zu Metzmacher gekommen (er hat 25 Jahre lang im berühmten Stross-Quartett gespielt), ich war seine letzte Schülerin. Metzmacher hatte für mich die ausgeprägteste und beste Bogenhand – ein ganz wichtiger Punkt! Bei Streichern ist die rechte Hand oft wenig entwickelt, und es ist so unglaublich bei Metzmacher, wie wunderbar er Legato spielt – ohne zu mogeln, zum Beispiel beim Bogenwechsel. Er »saugt« die Töne geradezu aus dem Instrument. Durch ihn habe ich begriffen, daß die rechte Hand unsere Sprache ist – die linke Hand ist unsere Farbe, wenn man so will. Das wird leider oft nicht verstanden. Jeder Bläser holt Atem, bevor er spielt, nur bei uns Streichern ist das eben oft so eine äußere, beinahe mechanische Arbeit.

Bei Metzmacher habe ich auch die Staatliche Musiklehrerprüfung als erstes gemacht, womit schon klar ist, daß ich mich von Anfang Die wesentliche Aufgabe liegt im Zwischenmenschlichen an für das Unterrichten interessiert habe. Einfach um die Erfahrungen, die ich selbst mache, unmittelbar weiterzugeben. Es ist ein Kreislauf: Ich bekomme etwas und gebe es weiter. Das wichtigste ist für mich die menschliche Basis, das Kommunizieren. Daß wir uns in unserer Sprache Musik miteinander unterhalten, Dialoge führen, Auseinandersetzungen – was auch immer. So wie für andere die Malerei die Sprache ist oder das Wort.

Das läßt sich in der Kammermusik besonders gut verfolgen. Goethe hat über das Streichquartett gesagt: »Man hört vier vernünftige Leute sich untereinander unterhalten« –

– eben, das ist doch phantastisch! Für mich macht das den Reiz in der Musik aus. Das war auch mit ein Grund, warum ich Cello lernen wollte. Natürlich ist das Solistische auch etwas ungemein Reizvolles, aber die wesentliche Aufgabe liegt im Zwischenmenschlichen. Wo man übrigens diese menschlichen Voraussetzungen antrifft, ist unter Jazzmusikern. In der klassischen Musik besteht die Gefahr, daß man sich hinterm Notenpult, hinter bestimmten Formen, hinter Komponisten versteckt, auch hinter Eitelkeiten. Die Grundvoraussetzung unter Jazzern ist die menschliche Basis, das Verstehen, das Annehmen, die unmittelbare und ehrliche Aussage, die sie machen. Das ist es, was ich auch möchte, und weswegen ich mich mit dem Herzen diesen Jazzern so nahe fühle. Und diese Gemeinsamkeit wird von meinen Schülern auch verstanden.

Damit kommen wir zu Ihrer pädagogischen Arbeit. Wieviele Schüler haben Sie?

In Kassel habe ich zur Zeit 18 Schüler und habe sie auch in drei Kammermusikgruppen eingeteilt. Einmal die ganz »kleinen« – der jüngste ist sieben –, die zu einer Gruppe zusammenkommen, wo sie Kanones spielen; die etwas älteren unter ihnen denken sich zu Liedern zweite Stimmen aus. So entsteht von Anfang an das Miteinander. Dann gibt es eine mittlere So bin ich in die Welt der Improvisation hineingerutscht, ohne zu wissen, was mir da blüht!Gruppe von Schülern, die schon einen gewissen Stand haben, und schließlich die fortgeschrittene Gruppe, mit der ich schon recht anspruchsvolle Sachen probiere.

Das haben Sie kürzlich im Feierabend-Konzert in der Neuen Galerie mit »I Cellistini« gezeigt, – waren das alles Ihre Schüler?

Ja, bis auf eine Profi-Musikerin, die für jemand eingesprungen ist. Das Konzert hat uns allen sehr viel Freude gemacht, wir waren so intensiv zusammen, auch in der ganzen Probenzeit. Nach dem Konzert waren meine Schüler richtig traurig, weil sie diese große Leere empfanden, die nach einer gemeinsamen Anstrengung eintritt. – In dieser Gruppe waren übrigens auch ehemalige Schüler aus Hannover dabei und aus Hamburg, wo ich am Konservatorium unterrichtet habe. Mit allen hatte ich schon Kammermusik gespielt, und als sie hörten, daß ich in Kassel etwas machen wollte, waren sie sofort dabei.

Ich möchte noch einmal auf den Jazz zurückkommen. Spielen Sie denn gelegentlich mit Jazzern?

Ich habe Jazzfreunde in Bremen und in Berlin, mit denen ich etwas zusammen mache. Zum Beispiel Michael Sievert, dessen Stück wir in der Neuen Galerie uraufgeführt haben. Mit ihm habe ich im Bremer Rundfunk 1987 ein Projekt gemacht, ein Stück, das jetzt auch als CD erscheint.

Kennengelernt habe ich diese Jazzer 1986 bei einem Konzert, wo ich ganz spontan als Klassiker mitmachen sollte. So bin ich in die Welt der Improvisation hineingerutscht, ohne zu wissen, was mir da blüht!

War das nun sehr schwierig für Sie?

Nicht schwierig war freie Improvisation über Farben, Ideen – oder einen Dialog mit einem anderen zu führen. Aber natürlich dieses ganze harmonische und rhythmische Gerüst, die Phrasierung, das sind Sachen, die man lernen muß, und da bin ich gerade dabei, weil ich es als ganz wichtige Bereicherung für mich ansehe.

Vielleicht tritt einer der Kasseler Jazzer jetzt mal an Sie heran, Henner Urff zum Beispiel – kenn Sie ihn?

Ja, der Vibraphonist! Ich habe kürzlich im Schlachthof ein Konzert mit ihm gehört, er ist phantastisch! Er hat solch eine enorme Kraft und Ausstrahlung, dann seine selbstverständliche Körpersprache – das stimmt eben alles. Das Problem der Verkrampfung existiert im Jazz überhaupt nicht.

Sie orientieren sich also auch in andere Richtungen, was ich für ganz wichtig halte, denn mir scheint, daß die einzelnen Sparten der Musik sich hemmend untereinander abgrenzen.

Ganz genau! Aber das ist natürlich eine Sache, die noch sehr ausgearbeitet werden muß. Ich stehe da erst am Anfang. Aber gerade diese Grenzen zu überschreiten, sich gegenseitig etwas zu geben, – und wie vieles ist doch gemeinsam, wenn die Basis da ist, nämlich der Wunsch, sich in Musik zu äußern.

Der Jazzer hat ja meist zum Publikum auch einen sehr unmittelbaren Draht –

– natürlich, und das ist doch der eigentliche Sinn! Nicht daß man Eitelkeit oder Arroganz an den Tag legt und diese ganzen »klassischen« Klischees erfüllt. Diese ganzen Formen und Zwänge sind eigentlich verlogen. Und sie haben auch wenig mit der Sache selbst zu tun.

Nun zu ihrem Studium bei David Geringas, der ja als einer der größten Cellisten unserer Zeit gilt.

Ich hörte ihn in seinem Debütkonzert in Hannover und war sehr angetan von seinem intelligenten und ästhetischen Spiel – und von seiner linken Hand, die keine technische Fixierung kennt, jeder Ton wird eben schön vibriert. Wie bei Metzmacher die rechte, faszinierte mich bei Geringas die linke Hand, und es war für mich die inhaltliche Fortsetzung. Der Andrang bei ihm war riesengroß, er nahm nur einen einzigen Schüler für das Semester.

Ich habe Geringas vorgespielt, und er sagte: »Ich nehme dich«

Ich habe mir also keine großen Hoffnungen gemacht. Aber ich habe ihm vorgespielt, und er sagte: »Ich nehme dich«.

Sie haben auch einen Meisterkurs genommen bei der fast legendären Jacqueline du Pré, die im letzten Jahr starb. Wollen Sie von ihr erzählen?

Geringas hat über sie gesagt: »Alle 100 Jahre wird ein Wunderkind geboren. Sie ist eines. Wir müssen alle arbeiten.« Ich war 1979 bei ihr, da war sie schon sehr krank. Ich hatte sie auf vielen Platten gehört, in Fernsehsendungen – leider nie live in Konzerten –, und ich wollte einfach diesen Menschen kennenlernen, ihm vorspielen, von ihm lernen, wenn ich das wohl dürfte. Ich habe dann in einem Vierteljahr in London zwei Konzerte bei ihr gemacht und zwei Bach-Suiten. Sie hatte eine unglaubliche, wirklich einzigartige Intensität in allem, eine so kompromißlose Einstellung zur Musik habe ich nie wieder gefunden. Für mich gab es natürlich damals schon die Frage des Wie – sie konnte mir nur das Daß sagen (so war es im Grunde ja auch bei Geringas), da waren wir uns völlig einig. Über technische Fragen hatte sie nie groß nachgedacht, sie brauchte das nicht. Es war phantastisch.

Sie haben sich mit großem Gespür die richtigen Lehrer ausgesucht, kann man das so sagen?

Ich habe einfach auf den Ton gehört. Und das war bei Jacqueline du Pré ein Ton ganz von innen, der aus dem Körper kommt und nicht von außen aufgesetzt ist. Sie hatte eine unglaubliche Liebe zu Menschen und zur Musik.

Ihr kammermusikalisches Repertoire geht – wenn ich es richtig beurteile – einmal quer durch die gesamte wichtige Cello-Literatur – von Bach bis Lutoslawski. Was davon ist »Muß«, was persönliche Neigung?

Das Muß hört natürlich nie auf, aber begeistert habe ich mich eigentlich für viele Werke. Durch die Entscheidung, zu Geringas zu gehen, war es eine Selbstverständlichkeit, daß man Prokofieff, Schostakowitsch, Lutoslawski, Penderecki oder Schnittke studierte. Im übrigen schaffe ich mir natürlich künstlerische Freiheiten, weil die Basis für mich ja die Unterrichtstätigkeit ist. Ich arbeite in verschiedenen Ensembles und Projekten mit und kann dort immer sagen ›das interessiert mich nicht‹. Ich brauche also meine künstlerischen Ambitionen nicht abzunutzen, kann mir das erhalten, was ich möchte. Und kann meine entsprechenden Erfahrungen an die Schüler weitergeben.

Die ›Gretchenfrage‹ soll auch Ihnen nicht erspart bleiben: Wie stehen Sie zu Werken von Komponistinnen? Haben Sie schon Entdeckungen gemacht im Archiv Frau und Musik, das seit kurzem in Kassel beheimatet ist?

Aus Zeitgründen habe ich bisher das Archiv noch nicht aufsuchen können. Ich werde es natürlich nutzen, weil es ja eine ausgezeichnete Möglichkeit bietet, Werke kennenzulernen, die sonst nicht so ohne weiteres zugänglich sind. Ich habe natürlich auch schon Musik von Komponistinnen gespielt, von Clara Schumann, Jacqueline Fontyn oder Rebecca Clarke. Sehr interessiert bin auch an einem Stück für Cello solo von Sofia Gubaidulina, einer Schostakowitsch-Schülerin. Und Susanne Erding hat ein Stück für 12 Celli geschrieben, das ich sicherlich mit meiner Gruppe aufführen werde. Grundsätzlich sage ich, daß auch hier nicht das Geschlecht entscheidet, sondern die Qualität des Werks.

Wie erklären Sie sich übrigens das relativ geringe Interesse an der Kammermusik? Die Sinfoniekonzerte liegen in der Publikumsgunst immer noch vorn, während ein Sonatenabend mit etwa 100 Besuchern schon als erfolgreich gilt – wenigstens hier in Kassel. Ist Kammermusik wirklich nur etwas für Kenner?

Ich glaube, der Großteil des Publikums, der in Sinfoniekonzerte geht, tut das in einer Passivhaltung. Kammermusik, eben Detailarbeit, erfordert ja viel mehr Aufmerksamkeit und Wachheit. Der Zuhörer muß mitdenken, mitarbeiten. Das ist ein starkes Wechselspiel, Daß das Publikum den Wunsch äußern kann, etwas Nichtverstandenes nochmal zu hören – das wäre doch ein Anspruchnicht nur unter den Spielern selber, sondern auch zum Publikum und zurück. Ich könnte mir in der Kammermusik auch eine Weiterentwicklung vorstellen, besonders bei der Neuen Musik: daß Stücke auch richtig erklärt werden, daß das Publikum den Wunsch äußern kann, etwas Nichtverstandenes nochmal zu hören – das wäre doch ein Anspruch, eine Herausforderung für beide Teile.

Narürlich! Ich gehe schon länger mit dem Gedanken um, ob man nicht in Kassel einen Kammermusikverein ins Leben rufen könnte – was halten Sie davon? Dann sollten wir mit einer Reihe solcher Gesprächskonzerte beginnen.

Phantastisch! Eine unbedingt zu unterstützende Idee.

Nun sagen Sie mir aber noch, warum Sie in Kassel leben. Und wie Sie Ihre künstlerischen Möglichkeiten hier beurteilen.

Ich schätze Kassel als Stadt. Es ist sehr liberal und aufgeschlossen im Vergleich zu anderen Städten dieser Größenordnung, und ich fand es ganz erstaunlich, daß man hier überhaupt nicht eingeengt wird. Das ist doch schon eine ganze Menge… Und natürlich die Umgebung!

Meine künstlerischen Entfaltungsmöglichkeiten würde ich nicht ausschließlich auf diese Stadt fixieren. Musik ist international, und ich habe Freunde in vielen Städten, mit denen ich etwas mache. In Kassel ist mir die pädagogische Arbeit wichtig.

Ihre Söhne sind jetzt drei und vier Jahre alt, fürs Cello noch ein bißchen klein – oder?

Oh, sie interessieren sich durchaus schon fürs Cello! Sie sitzen auf meinem rechten Bein, dann wird gestrichen (»ich kann das alleine!«), und der Kleinere fragt schon: »Mama, wann kriege ich mein Cello?« Der Ältere findet aber auch andere Instrumente schön. Auf jeden Fall nehmen sie Anteil, sie sind dabei.

Würden Sie sie selbst unterrichten?

Ja. Mancher wird das falsch finden, es gibt möglicherweise auch Konflikte, weil vielleicht von den eigenen Kindern nicht alles so angenommen witd wie von anderen Schülern. Aber ich glaube, was die beiden auch gemerkt haben: daß ich meine Schüler sehr lieb habe. Und daß das einfach viel Spaß macht, das spüren sie.

In vielen Kritiken wird Ihre außergewöhnliche Kraft erwähnt. Die rein physische, die manche Werke verlangen, vor allem aber die Leidenschaftlichkeit und emotionale Ausdrucksstärke Ihrer Interpretation. Nun sind Sie ja nicht nur Musikerin, Sie sind Ehefrau, Mutter, Cellolehrerin. Haben Sie eine unverwüstliche Natur mitbekommen?

Mit der »unverwüstlichen Natur« kann man sich leicht überschätzen. Ich schöpfe einfach eine unglaubliche Die Zeit, die ich für mich selbst habe, ist eben das Üben Kraft aus der Musik, eine Kraft, die ich auch sofort weitergeben kann, an meine Kinder oder an meine Schüler oder wieder in die Musik. Was für mich von Übel ist: Wenn ich nicht üben kann, d.h. auch, nicht arbeiten, formen kann, Ideen nachgehen – wenn das blockiert wird, ist das mein Ende. Das Cello ist meine Basis.

Wie lange üben Sie täglich?

Regelmäßig die Vormittage, abends natürlich auch. Zum Glück teieln mein Mann und ich unsere Aufgaben. Aber es ist trotzdem manchmal – ich kann das ruhig zugeben – sehr, sehr anstrengend, immer eine Gratwanderung. Die Zeit, die ich für mich selbst habe, ist eben das Üben.

Haben Sie sich als Musikerin je männlichen Kollegen gegenüber zurückgesetzt gefühlt?

Im Studium habe ich eine Benachteiligung – im übrigen auch so etwas wie Konkurrenzverhalten – Für mich ist die Sache entscheidend, nicht das Geschlechtnie gekannt, da war die Aussage entscheidend und die Leistung. Bei Geringas, der seine Klasse als Familie ansah und darauf bestand, daß im gesamten Unterricht zugehört wurde, nicht nur im eigenen, gab es dieses Konkurrenzverhalten nur im absolut konstruktiven Sinne. In der Praxis habe ich leider gewaltig umdenken müssen. Denn für mich ist die Sache entscheidend, nicht das Geschlecht. In der Praxis besteht eher die Tendenz, den Kollegen als Gegner zu sehen, eine häufige Verhaltensform in der Klassik – jedenfalls nach meinen Erfahrungen. Das hängt mit dem autoritären System in der klassischen Musik, im Orchester, überhaupt in dieser Kultur zusammen. Daß die Bevormundung so groß ist, daß der Spielraum für den einzelnen sehr klein wird. Und damit fängt die Entfremdung vom eigenen Ich schon an. Ich bin jedenfalls sehr froh, daß ich mich diesen Zwängen nicht unterworfen habe.

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Abschrift aus: KASSEL KULTURELL Nr.9 / September '89. Thiele & Schwarz Verlagshaus GmbH, Kassel 1989